李天垠:明代肖像画研究──以清宫藏品为中心

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  原标题:李天垠:明代肖像画研究──以清宫藏品为中心

  肖像画在中国传统绘画中被称为“传神”“写照”或“写真”,是人物画的一个分支。肖像画与人物画的最大区别在于,肖像画必须是有真名实姓的具体人物,包括历史人物和当朝人物。中国肖像画起源于战国时期,以祭祀和纪念为主要作用的肖像画在两汉魏晋时期已非常流行。及至隋唐五代时期,肖像画主要表现历史事件及日常生活,有发展成独立画科之势。宋元时期肖像画创作日益专业化,出现专门为皇帝及大臣名士画像的肖像画家。肖像画在元代逐渐形成独立画科,并出现肖像画专家如王绎,不仅写真技艺精湛,且撰著《写像秘诀》,从理论阐明肖像画创作的要点。

  明代由于经济、商业高速发展,肖像画雇主由以往的皇室贵胄与王公大臣,向普通地主和商人、文人阶层扩展,市场对肖像画的需求大增。明代肖像画家数量相当多,仅徐沁《明画录》记载的知名专业肖像画家就达34名,活跃于民间的肖像画家更是不胜枚举。可以说,明代是中国美术史肖像画巅峰时代的开始。明代在肖像画日趋专业化、民间化的转变下,无论是宫廷画家、职业画家、文人画家、民间画工,都有不少肖像画创作,该领域呈现多元化、多层次的状况。

  肖像画作为艺术史的一大门类,一直受到学界广泛关注。(注1)故宫藏有大量明代肖像画精品,涵盖了早、中、晚期的作品,题材包括帝王朝服与行乐图、臣僚宦迹图与雅集图、高士肖像画、祖容肖像等几大类。明代肖像画除了具有艺术价值,还能反映创作时的历史风貌和人文活动,生动形象可补文字记载的不足,具有很高的社会学、历史学价值。明代肖像画多元化的特点,也反映中国绘画包罗万象与开放包容的特质,在文化艺术蓬勃发展的今天,非常具有现实意义。

  帝王朝服像与行乐图

  明以前的帝王肖像

  明代建立伊始,由于刚经历元代蒙古族近一个世纪的统治,很多中原汉族出现了不同程度的蒙化。蒙化的汉族人起蒙文名字、穿蒙古式服装、适应蒙式生活习惯(注2)等,唐宋以降的传统伦理文化受到了不小的冲击。《明实录》记载有:蒙元“悉以胡俗变易中国之制,士庶咸辫发椎髻,深襜胡俗。衣服则为绔褶窄袖及辫线腰褶,妇女衣窄袖短衣,下服裙裳,无复中国衣冠之旧。甚者易其姓氏,为胡名,习胡语,俗化既久,恬不知怪。”(注3)为了纠正这种现象,明朝统治者立国之始就强调推行唐代旧制,其中包括官制、服装、传统文化的怀古复兴。

  明代宫廷绘画在建国之初就受到重视,为巩固皇权和美化宫廷服务。洪武年间不断征召画家。明代画院建立之初的主要任务就是承继传统,通过创作一大批描绘历代帝王的图像,纪念先贤并借古喻今,借以激励臣民、在明代社会营造尊重历史传统的社会风尚,进而巩固政权,具强烈政教功用。宣德以后随着政权稳固,绘画重点逐渐向美化宫廷和满足皇帝娱乐赏鉴方面发展,这一时期花鸟、山水等绘画题材占有重要比例。这一特点延续至成化、弘治仍保持有相当规模,正德以后逐渐势微。简言之,明洪武至弘治年间(1368-1505),画坛由院体、浙派主盟,肖像画创作也以宫廷画家为主力。名家多出自画院,取材亦多受皇室支配或影响;风格不离院体人物画传统,肖像画的自身特色亦日趋明显。明初洪武年间皇室曾经多次征召肖像画家传写御容。

  原清宫南熏殿收藏百余幅历代帝王像中,有不少是明代宫廷画家创作的,现分藏北京和台北两地的故宫博物院。这批帝后像在清乾隆戊辰年(1748)经过重新装裱并较为完好地保存至今,据台北故宫前书画处长王耀庭研究,该院收藏有“皇帝坐像20轴(内太祖像七轴、宣宗像二轴)、半身像四轴(均太祖)、《孝慈高皇后半身像》1轴、《宣宗马上像》1轴、《兴献王坐像》1轴。又《明代帝后半身像》上、下两册计33幅。”等多幅珍贵图画。北京故宫的此类绘画也数量众多。(注4)

  除历代帝王像,明代宫廷还绘制了大量历代名臣像,这些先贤图像由于无客观依据,都出自宫廷画家想象并加以理想化,故形象大多高大魁伟,威严英武,程式化风格很明显,其气势令人肃然起敬,彰显了瞻仰、缅怀的功用。如北京故宫收藏的明人画《唐名臣像》《唐宋名臣像册》,及一批描绘汉代张良、韩信、班超、周亚夫,唐代尉迟恭、薛仁贵、郭子仪、狄仁杰,宋代范仲淹、岳飞等文臣武将的巨幅立轴都具有以上特点。

  帝王朝服像

  

  图1:《明兴献王朱佑杬像》,明代,北京故宫藏

  与其他绘画题材受到时代、统治者喜好影响不同,为帝王传神写照的肖像画创作贯穿整个明王朝。现存明代帝后像创作很完备,几乎囊括每朝皇帝和皇后,前期尤盛,朱元璋像多达十余幅。这些图像主要挂藏在太庙内供奉祀。南熏殿历代帝王像中的明代诸帝后像,台北故宫即藏有63幅,北京故宫也收藏明太祖、光宗、熹宗朝服像轴等多幅。南熏殿历代帝王像中的明代诸帝后像由于保管条件严格、优越,现大多保存完好、墨色如新。帝后肖像为后世研究帝王冠服制度提供了重要参考。

  明代帝王朝服像是由宫廷画师创作的官方肖像,这些奉旨绘制的肖像,创作初衷都是为表现天子超群不凡的相貌、至高无上的地位和威慑天下的气势。其相貌端严、衣冠整肃、笔法工整、色彩华丽,并加以美化。与前代相比,明代肖像画的创作已更加注重以形写神,强调客观性、真实性和个性化。宫廷画家在为帝王绘制肖像时更注重写实与个性的刻画,所以明代帝王像在体貌、性格、气质的个性化方面相比早期帝王像有很大改进。以存世肖像最为多样化的明宣宗朱瞻基肖像为例,从其存世的朝服像、行乐图、射猎图等可以看出,描绘的即是同一人物,其形象特征为壮实的体态、丰润的面相,虬髯短须,气宇弘阔。而明成祖的形象则是体格魁伟、长须飘然、双目有神,更为孔武。北京故宫收藏的《明兴献王朱佑杬像》《明光宗朱常洛像》《明熹宗朱由校朝服像》等3幅作品即是此类绘画的代表,以下分别介绍之。

  

  图2:《明光宗朱常洛像》,明代,北京故宫藏

  《明兴献王朱佑杬像》(图1)本为清宫旧藏,其外签楷书“明兴献王像,乾隆戊辰年(1748)重装”。此图画兴献王朱佑杬头戴翼善冠,身着绣有团龙及十二章纹样的衮服,腰围玉带,正襟危坐的形象。面部由细线勾勒,略用淡赭烘染以接近正常肤色,凝练简括的粗线带出袍服转折,达到笔简意赅的艺术效果。又如《明光宗朱常洛像》(图2)也是清宫旧藏,外签楷书“明光宗像,乾隆戊辰年(1748)重装”。此图绘明光宗头戴翼善冠,身着衮服。地毯装饰四龙戏珠图案,其间穿插折枝牡丹、荷花、菊花、梅花、竹叶、萱草等纹样。脸部轮廓全用线条绘出,衣纹以粗线勾写褶皱。而《明熹宗朱由校朝服像》(图3)亦是清宫旧藏,为乾隆年间重新装裱。图绘明熹宗头戴翼善冠,身着衮服。宝座后有红漆大案,杂陈青花瓷器、成函图书及小型方鼎、花觚等铜器。花瓶中插有梅花、牡丹,有富贵、雅致的寓意。屏风描绘云气缭绕、双龙盘寿的图案,以示皇帝九五之尊的地位。地毯纹样为缠枝花卉,以平涂法绘之,对清代帝后像的创作颇有影响。该图面部以线造型,无起伏感,袍服衣纹以粗笔勾写,画法与其他明代帝王像一致。

  

  图3:《明熹宗朱由校朝服像》,明代,北京故宫藏

  初步统计,明代帝王像构图、布局共四种方式:其一,侧面坐像,无背景,如成祖、仁宗、宣宗像;其二,正面坐像,无背景,如英宗、宪宗、武宗、神宗、光宗像;其三,正面坐像,背景为一扇屏风,如孝宗、世宗、穆宗、熹宗像;其四,侧面半身像,如台北故宫收藏的《明成祖半身像》《明宣宗半身像》《明孝慈高皇后像》《明仁孝文皇后像》等。将北京故宫收藏的《明兴献王朱佑杬像》《明光宗朱常洛像》《明熹宗朱由校朝服像》与台北故宫所藏三人坐像相比较,袍服、地毯的纹饰有细微差别,画幅尺寸明显偏小。究其原因,有可能这是宫廷画家为皇帝绘制正式肖像前所进呈的样稿;但与北京故宫其他旧藏肖像画稿的简略概括相比,这3件作品的完成程度非常高,精致到几乎无进一步描摹修饰的空间,所以更可能是为满足皇家应用需要而绘制的小幅画作精品。

  帝王行乐图

  帝王行乐图属于展现生活情景的肖像画,带有更强的真实性和生活气息。行乐图一般以描绘皇家娱乐生活为主题。根据中国最早的绘画著录《梁太清目》,早在南齐时就出现行乐图。此后逐渐成为较常见的绘画题材。明宣宗时期是明史的新阶段,经过前期多方苦心经营,政治稳定、社会富足。宣德皇帝是文武全才的帝王,即位后成功削减藩王势力,屡次巡征北境,同时促进生产建设。据《明史》记载:“吏称其职,政得其平,纲纪修明,仓庾充羡,闾阎乐业。岁不能灾。”(注5)在宣宗朝安定富足的形势下,宫廷文化也体现新变化,作为宫廷绘画主要门类的肖像画,出现大量帝王行乐图的创作。

  

  图4:商喜,《宣宗行乐图》轴,明代,北京故宫藏

  存世的宣宗行乐图有多幅,其中不仅有表现帝王休闲娱乐的传统行乐图题材,更有相当数量表现宣宗射猎情景的行乐图,这与其提倡并践行的武备精神有着紧密联系。如北京故宫藏商喜画《宣宗行乐图》轴(图4),即表现宣宗出行游猎的场景,画中人物众多,描绘细致。宣宗位于画面中心位置,身材魁梧,体态雍容,头戴尖顶圆帽,身着窄袖衣,率领随从骑马出巡。明初皇帝在日常生活中、尤其是骑射出行时的冠服,保留有金元遗制,图中宣宗的尖顶圆帽源自元代的“笠子帽”,无领无袖的大褂在元代称“比甲”,是射猎服。画家用忠于史实的画笔真实而又概括地描绘了历史场景,构图周密,景物起伏错落,人物穿插有序,显示出画家对场面的控制能力。北京故宫还藏有明人画《宣宗射猎图》轴,此图画心右旁贴有一条黄色小标,上题“明宣德御容行乐”。画家采用中国绘画传统的留白技法,将野外空旷的环境描绘得淋漓尽致。此图也反映朱瞻基自幼善射、重视武备的个人特点。

  最能反映明代宫廷生活的行乐图,则包括北京故宫藏明人《宣宗宫中行乐图》卷(图5)、《明宣宗斗鹌鹑图》轴,以及中国国家博物馆藏的《成化元宵行乐图》卷等。《宣宗宫中行乐图》卷是表现宣宗皇帝在御园观赏各种体育竞技场面的长卷。全卷分六段,分别表现射箭、蹴鞠、马球、捶丸、投壶及皇帝起驾回宫场景;各段之间以宫墙或屏障隔开。画面中宣宗朱瞻基戴笠子盔帽,身穿浅色辫线袄式样长袍,宦官身穿青绿等色曳撒,显示出深受蒙元服饰影响。整幅画卷场面宏大而又具体入微,生动地表现出宫中的文体娱乐活动。全卷工整写实,是记录明代宫廷历史及宫殿建筑的重要图像资料。《成化元宵行乐图》卷则描绘明宪宗成化年间宫廷庆祝正月十五元宵节的场景。明宪宗形象在此卷中多次出现,皆为坐于御幄中观看表演。此卷首段为焰火,第二段为货郎,第三段为杂耍,第四段杂耍和舞队。开卷表现内官们手持花炮燃放的情景,气氛热烈欢快,皇子们手持莲花灯、蛙灯、马灯、鹤灯、象灯、人偶灯等游玩。杂耍表演分为变魔术和杂技,包括蹬车轮、钻圈等。整卷画面沉浸在祥和的气氛中。

  

  图5:《宣宗宫中行乐图》卷,局部,明代,北京故宫藏

  明代朝臣像、宦迹图与雅集图

  朝臣像和宦迹图

  由于明代初年政治斗争格外激烈,明代前期绘画比较忌讳表现当朝大臣政绩的题材。随着政治环境逐渐稳定,明后期开始逐渐出现大量官员画像,并发展出展现“宦迹”的特别肖像门类。朝臣像以描绘单身人像为主,有全身半身之分;亦分为坐像和立像,重在刻画人物的容貌和个性。如南京博物院所藏的《明人肖像》册,除徐渭外的11人均属浙江地区著名官员,其人像手法写实,个性鲜明,堪称以形传神佳作。北京故宫也藏有多幅明代名臣像,如《王守仁像》册、《沈青霞像》册等。其中《沈青霞像》册(图6)描绘的像主沈炼,号青霞。画家以淡赭色细笔勾出颜面轮廓,眼眶、鼻翼由略深的线条刻画,眼窝、鼻梁、颧骨等处则通过烘染赭石色的浓淡变化逐一表现。画中他面目白皙,脸庞清瘦,须发具黑,双目神光内敛,神态肃穆凝重。胸前两手合持笏板,臣子毕恭毕敬的神情惟妙惟肖。

  

  图6:《沈青霞像》册,明代,北京故宫藏

  宦迹,意即做官的事迹、经历、行踪。在明清文人笔记小说多有提及。宦迹图的出现可上溯至汉代,汉代墓室壁画多将墓室主人一生经历表现出来,其表现手法或以车马衙署代表,或以出行仪式宣示,但画中主人公形象都不是本人真实相貌写生,故不能归于肖像画中。具有肖像画性质的宦迹图是在明代才出现的。明代宦迹图以叙述仕途生涯为主,重在表彰卓著政绩,留影是次要目的。宦迹图的形式以卷册居多,连续描绘,图文并茂。北京故宫藏《张瀚宦迹图》(注6)、《王鏊像》卷(注7)、《徐显卿宦迹图》册(注8)就是此类题材作品的代表。《王鏊像》卷描述王氏一生为官历程,每升迁一次则画一幅半身像,整个画卷犹如其人生履历。而《张瀚宦迹图》则记录万历朝吏部尚书张瀚中进士之后的宦迹,共分三段,接近于今日连环画,并在每段后有文字,说明图画内容,图文并貌,生动详实,可补史之不足。画法主要以白描为主,人物、山石、马匹、屋宇、船只,一应俱全。每段独立画面风格皆相互连贯统一。《徐显卿宦迹图》册(图7)则是自叙为文,一事一图,也与现代的连环画类似。后两件作品中有许多辅助性的人物,除了主人公和个别有身份地位者是根据真人写生,其他人物都是虚构而非肖像。

  

  图7:余士、吴钺,《徐显卿宦迹图》册,局部,明代,北京故宫藏

  雅集图

  雅集图创始于宋代李公麟的《西园雅集》,是反映官僚士大夫集会场景的绘画形式,逐渐成为后世竞相仿效的题材和样式。明代以前的雅集图一直属于人物故事画范畴,注重情节和意趣,不讲究相貌的真实形似。明代雅集图在形式上虽模仿前代,但着重刻画人物本身,其容颜写实,体现个性;所绘人物形态也紧扣其身份和地位,情节铺叙也旨在突出其官阶和气质。如镇江博物馆藏的宣宗时期宫廷画家谢环创作的《杏园雅集图》卷(图8),就是这一类型的代表画作之一,这一母题(motif)也成为明代同一题材竞相模仿的范本。画面中央石屏前,设置了官职最高的宰辅杨荣、杨士奇、少詹事王直相陪,三人神态庄重。杏花假山前是宰辅杨溥居中而坐,礼部侍郎王英、侍读学士钱习礼左右陪坐,三人神情放松。职位更低的左庶子周述、侍读学士李时勉、侍讲学士陈循三人在山路上漫步。谢环将自己设置在远离中心的桥畔,拱手而立,态度恭谦。诸人相貌、表情、气质和身份、地位的差异体现得淋漓尽致。

  

  图8:谢环,《杏园雅集图》卷,局部,明代,镇江博物馆藏

  北京故宫藏弘治年间宫廷画家吕纪、吕文英合作的《竹园寿集图》卷(图9),从内容到形式均仿自《杏园雅集图》卷。此图描绘弘治十一年(1498)吏部尚书屠滽、户部尚书周经、御史佀钟三人同值60寿庆,诸臣僚同至周经府邸竹园宴饮贺寿的故事。画成之后,屠滽又建议诸家各题诗、序、跋于后,并转写多卷,每人各得一卷收藏纪念。图中布局、组合、人物动态等都受到谢环所作《杏园雅集图》的影响,三组人物按职位安排,人物容貌情态生动,个性迥异。此外,北京故宫还藏有明人画《十同年会图》卷和明人画《五同会图》卷2幅图卷,也都是反映官员雅集题材的绘画。其中《十同年会图》卷(图10)描绘的是弘治十六年癸亥(1504)闵珪、李东阳等10位官员聚会的场景。图中官员都是明天顺八年甲申(1464)的同榜进士,这次聚会时同榜进士有250人之多,中间经历了40年,只剩下10人了。聚会是在刑部尚书闵珪家里举行的。画面中人物的划分借鉴了《杏》图的经典方法,由三组构成:第一组是南京户部尚书王轼,吏部左侍郎焦芳,礼部右侍郎谢铎;第二组是工部尚书曾鉴、闵珪,工部右侍郎张达,都察院左都御使戴珊;第三组是户部右侍郎陈清,兵部尚书刘大夏,户部尚书李东阳。《五同会图》卷描绘的则是明中期弘治末年5位苏州籍官员在北京的雅集活动。根据吴宽弘治十六年(1503)《五同会序》所谓“五同”,即同时、同乡、同朝、同志、同道之意。画中人物自卷首始,依次为礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京副都御史陈璚、吏部侍郎王鏊及太仆寺卿吴洪。这两幅图卷在作为纪实与肖像画的同时,还反映了明代官员流行以同榜、同乡、祝寿等名义举行集会、联络感情的社交方式,具有重要的史料价值。

  

  图9:吕纪、吕文英,《竹园寿集图》卷,局部,明代,北京故宫藏

  

  图10:《十同年会图》卷,局部,明代,北京故宫藏

  高士肖像画

  随着明代文人阶层的发展与迅速扩大,文人阶层对于肖像的需求与日俱增。其中文人画家创作的肖像并不多见,偶尔自画或为亲友留影,诸多文人名士肖像均出自专业肖像画家及无名画工之手。如北京故宫藏《沈周像》(图11)就由肖像画师创作,画上沈周自题:“人谓眼差小,又说颐太窄。我自不能知,亦不知其失。面目何足较,但恐有失德。苟且八十年,今与死隔壁。”这种不计较形似而惟恐失德失去神韵的观点,颇具文人肖像的典型性。其特点是刻画形貌,但更强调神似和气质,借以抒情言志。从这一幅肖像画创作的时间与沈周的自题像赞,我们了解到这是沈周家人为他准备后事而请画师画的。画像为半身,用于悬挂于灵堂,供亲友们祭拜。

  

  图11:《沈周像》,明代,北京故宫藏

  明末出现了以曾鲸为代表的“波臣派”,其影响波及清初。北京故宫藏曾鲸、黄仕元画《葛一龙像》卷(图12),曾鲸、胡中信合画《吴允兆像图》轴即其中代表作。如前者分为两幅葛一龙像,第一幅所画葛氏头戴飘飘巾,身穿白色长衫,其体貌逼真,形神兼备,为突出文人气质,主人公席地而坐,斜倚书匣,显得更加洒脱幽雅,为曾鲸作。第二幅画葛氏头戴披风帽,身穿长衫,为黄仕元作。后者是一幅以山水为主体、带有情节安排的肖像画,其中人物肖像为曾鲸作,山水背景为胡可复画。画中吴允兆头戴纱巾,身着宽袍,面相清瘦,下颌尖削,手中持卷,坐于石上,面对流泉,若有所思。

  

  图12:曾鲸、黄仕元,《葛一龙像》卷,明代,北京故宫藏

  明代的高僧在社会生活中占有非常重要的地位,他们本身就是文人高士、引领文雅之士的生活风尚,甚至有些高僧还是朝廷高级官员,如姚广孝。(注9)北京故宫藏明人画《姚广孝像》轴中姚广孝身披袈裟,手持麈尾,盘膝坐于椅上。其上正楷金书“勅封荣国恭靖公赠少师姚广孝真容”。整幅画面尺幅巨大,设色富丽华美,将姚广孝身为高官与高士的身份体现得淋漓尽致。而陈洪绶与陈虞胤、严湛合绘《问道图》卷(图13)则描绘高僧具德向年轻僧人讲经的情景。林间三人聆听凭案而坐的具德阐释经义,听者既有满腹经纶的居士,又有专心向佛的青年和尚,更有远来求法的胡服梵僧,三人神情专注衬托出具德讲法的精妙。卷末有童仆三名,恭敬侍候。图中具德身后的椅背上有以金字楷书“具德”二字。全图人物衣纹采用游丝描,用笔圆浑中蕴藏劲力,树石以写意法为之,看似随意,却富有内在力度感和笔墨层次感,是陈洪绶晚年时期的典型风格。

  

  图13:陈洪绶、陈虞胤、严湛,《问道图》卷,局部,明代,北京故宫藏

  祖容肖像画

  祖容像即用于祭祀的肖像画,在民间被称为“祖宗像”。其特点包括:一、多为一套两轴形式,即一件全身画像,一件半身画像;二、面部为现场写生,衣冠服饰则是后期添加;三、设色华丽,以显示家庭豪华富贵,有美化成分。此外,祭祀类肖像还有夫妻合划一轴或一夫多妻合像的形式。祭祀类肖像都构图充满,一般不画背景。帝王后妃都是龙袍盛装,官员及其女眷都是乌纱礼服、珠冠霞帔,格式基本一致,鲜有变化。明代的肖像画师随身都带有人物衣着小样,可由求画者自己挑选祖宗式样,通常十之八九都要画成官员模样;除明代当朝乌纱帽外,亦有画成天官帽饰、前朝宰相帽饰、寇准戏装帽饰、包公帽饰等。同时,祭祀类肖像的另一特点,则是无论宫廷抑或民间都不署作者名款。

  通常来讲,民间祭祀类肖像画由于保存条件的限制,往往因家道衰微、天灾兵祸等原因损毁。在古人看来,此类绘画不属于艺术品,除少数名望高远的人物画像,一般不为藏家收藏,保存不易。北京故宫藏的明人《画女像图》轴画一老年妇女,头戴金饰,身穿圆领大红袍,端坐于交椅上。身后有一侍女捧盒站立。相对螺钿香几,上置花瓶及香炉,又置一朱漆神位牌,其上无字,可证实为生前所绘。死后则由其子孙书写名字。画面设色华丽,据头饰服饰推测可知,此妇女之丈夫官阶品位较高,在一品或二品。还有明人《画男像图》轴(图14),所画为一男士,方脸有须,正襟危坐于交椅上,精神饱满。身后左侧有一童子,捧卷侍立。右侧有一黑漆螺钿香几,上置香炉、瓷瓶、书册等。由此可看出像主出身殷实之家,且有文化修养,是高雅之士。明人《画男女像》轴画老年男女二人。男像后坐,左前虚坐,交椅上置牌位,上书“高祖妣汪氏太孺人神位”,应是男像的第一位夫人,早逝,故未留下画像,以神位代之。明代七品官之母或妻可封为孺人,画中男像头戴五梁冠,据《明史·舆服志》应是三品官员,可知这一位夫人去世于多年之前。画像面部以线描赋彩,将老年贵妇气质表现得淋漓尽致,非常传神。北京故宫还藏有一幅明代卞久画《朱茂时祭祖像》,画中主人公于屋中跪拜于祖容像前,而悬挂于墙上的正是男女合绘的祖容像轴。整幅画面充满意趣,是反映明末祭祖风俗的重要图像资料。

  

  图14:《画男像图》轴,明代,北京故宫藏

  结语

  明朝在中国历史上是非常重要的朝代,多方面体现了重大进步。如明代农业综合生产和新品种得到广泛推广,棉纺织业、瓷器和印刷业得到新发展,采煤、炼钢等也进一步发展;明代的商品经济空前繁荣,还出现了资本主义萌芽;明代新思潮不断涌现,追求自由民主与反对男权等;明朝还对传统学术和科技知识进行大总结,出版大量经典工具书,包括《永乐大典》《本草纲目》《农政全书》《天工开物》等。明朝在君主宗法制的完善程度、海军力量与对世界各国的影响力上远超过汉唐。明朝后期的西学东渐,并不是强势文化对弱势文化的输出,而是中西文化平等的交流和对话。现代史学界形容明朝“治隆唐宋”“远迈汉唐”。

  在这样的大背景下,明代的文学艺术得到了大发展。明代肖像画的发展也与明代社会发展紧密相连。明初,百废待兴,为快速恢复中原汉族传统礼制,纪念先贤与历代明君名臣的肖像盛行。明代中前期,随着政权逐渐稳定,本朝帝后肖像开始成为主流,这一传统贯穿整代。同时,大量皇帝射猎题材的行乐图反映皇帝对武备精神与边境安全的重视;而皇帝宫中行乐图题材的出现,则体现社会逐渐进入中兴盛世。明代中后期逐渐出现大量描绘官员的画像,并发展出展现宦迹的特别肖像门类。其中,朝臣像着重表现单个官员的形象;宦迹图则将官员一生为官的经历以连环画形式展现;官员雅集图则是将多名官员之间的社交聚会场景以图绘形式展现,至于是否体现某些地方文官集团的隐秘,近来也引起艺术史学者的关注。(注10)由于明代工商业的高速发展,没有官职在身的文士商人阶层快速崛起,原本只能被达官贵人享受的肖像服务进一步普及,民间对肖像画师的需求大增,表现士商生活场景题材的肖像画不断涌现,肖像画向着多样化、多层次领域发展。

  李天垠任职于北京故宫书画部

  注释

  注1:2015年7月山西博物院与南京博物院联合举办明清肖像画展;2015年初南京博物院举办馆藏明代肖像画展;韩国国立中央博物馆研究员李秀美从2007年开始陆续主编出版馆藏朝鲜李朝时代肖像画(深受明代肖像画影响)系列图录;北京故宫研究馆员杨新主编的《故宫博物院藏文物珍品全集》之《明清肖像画》卷亦收录院藏明清肖像画精品百余幅

  注2:陈登原,《国史旧闻》卷43《明禁胡服》,北京:中华书局,2000,页47。赵翼《廿二史札记》卷30《元汉人多作蒙古名》,北京:中华书局,1984,页701。HenruSerruys(希路易), Remains of Mongol Customs during theEarly Ming, Monumenta Serica, vol.XVI, 1957, pp.137-190(译文见朱丽文译,《明初蒙古习俗的遗存》,《食货月刊》,5卷4期,1975,页27-47;6卷12期,1976,页1-19;7卷1、2期合刊,1977,页11-61)。毕奥南,《蒙古时期北上“汉人”蒙古化趋势》,北京:中央民族学院硕士学位论文,1990。史卫民,《元代社会生活史》,北京:中国社会科学出版社,1996,页50、66

  注3:《明太祖实录》卷30,洪武元年二月壬子,台北:“中研院”历史语言研究所,1962,页525

  注4:《故宫书画录(四)》卷7,1965,台北故宫。所记录即为南熏殿历代画像,其中宋元明三朝帝后像最为珍贵

  注5:《明史》卷9《宣宗本纪》,中华书局,1974

  注6:张瀚(1511-1593),杭州仁和人,字子文,号元洲。嘉靖十四年(1535)进士,授南京工部主事,历庐州、大名知府,累擢右副都御史,入为大理寺卿,进刑部侍郎,改兵部;隆庆元年(1567)督两广军务;万历初(1573)擢礼部尚书。有《奚囊蠹余》《台省疏稿》《明疏议辑略》《松窗梦话》

  注7:王鏊(1450-1524),字济之,吴县人,成化间乡试、会试具第一,授编修。正德元年(1506)进户部尚书文渊阁大学士,加少传兼太子太传。当时太监刘瑾专权,排斥打击大臣,王鏊请辞返乡。这幅画像即是他退休后家居时的写照。于嘉靖三年(1524)卒于家,年75

  注8:徐显卿,直隶长洲人。隆庆二年(1568)进士,任庶吉士;万历十二年(1584)任国子监祭酒;十五年(1587)由詹事府詹事兼翰林院侍读学士掌院事,升礼部右侍郎;十六年(1588)任吏部右侍郎。有《天远楼集》。图册以26幅画面描绘其12-51岁事迹

  注9:姚广孝(1335-1418),苏州人,14岁为僧,名道衍,字斯道。洪武中随燕王朱棣(明成祖)至北平,为心腹谋士。建文帝削藩,他劝燕王起兵,为其筹划军事。燕王夺取帝位后,复姓,赐名广孝,论功以第一。永乐十八年(1418)病逝,特进荣禄大夫、上柱国、荣国公,谥恭靖

  注10:尹吉男,《政治还是娱乐——杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》,《故宫博物院院刊》总183期,2016年1期,页36

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